马永波:对难度写作的再倡导

作者:马永波   2018年05月14日 10:21  《创作评谭》    5    收藏

2002年4月,我在撰写年刊《难度写作》发刊词时,曾开列了刊物的大致“方向’,共有四条:

1、在平面化写作日益泛滥的今天,保持写作的深度和难度是对写作者起码的道德要求。

2、难度既是思想上的深刻,体验上的切实,也是技艺上的深入。

3、“难度写作”拒绝无痛呻吟的、玩弄技巧的、没有人性关怀的(或者说没人味儿的)、逃避现实的、丧失精神力量的口水和叙述、故作高深的玄学以及啊啊啊的空泛抒情。

4、难度写作倡导大气、高贵、心灵,欢迎具有平衡素质与整合能力的独立品格的诗人。

十几年前的主张,现在看来,不但没有过时,反而显得更为必要。而且,难度写作的明确提出,要早于这个时间,应该在1990年代初期我翻译约翰·阿什贝利诗歌的时候就倡导过和积极实践的,是内在于1994年我开始推动的“伪叙述”诗学理念的。

曾经和马知遥讨论过这样的话题——在目前的中国诗歌界,读者并没有因为网络带给诗歌的繁荣而更加亲近和热爱诗歌;写诗的人比读诗的人多,这样的现象并没有改变;报纸刊物和网络上被平庸的简单化的无深度的诗歌充满,这些诗歌大多都呈现以下几种面貌:感受肤浅、情感平淡、深度不足。

毋庸讳言,当代诗歌充斥了对个人化小情感的描述,这样的诗歌没有撼动人心的力量,只看到了诗人在温室中自叹身世的“私心”,诗歌缺失了大的现实关怀和人类永恒的主题。这个问题牵涉到两个方面,一个是题材问题,一个是自我与他者的关系问题。在当代诗歌中,从90年代中期以降,确实没有出现过大题材的作品,也就是有整全框架的、为全社会所普遍关注的题材,这是汉语诗歌回归个人化写作所必然带来的结果,诗人多是习惯将以往的“逻各斯”分散在日常生活的点滴细节之中,在碎片中透露出若干生存信息。这么做,固然有让诗歌卸下过重的意识形态负担的好处,能让诗人集中注意力于自己生活中的经验与体验,但也同时带来了诗歌琐碎化和私己化的倾向。人的思维是从具体到抽象,再从抽象到具体的这样循环往复的运动,只剩下单一方向的运动,势必将是不完整的。从抽象到具体,我们可以解释为早些年的“主题先行”式,从具体到抽象,或可对应于现代诗相对发达的言外结构,这也是从经验到形式升华的过程,最终使经验实情“结构化”。回归个人生活的实况,可能是汉语诗歌不可逆转的一个取向。但是,这样的过程中是否会同时丧失了诗歌触及“永恒主题”的一些能力?其实这样的问题,我们固然可以用以前讨论过的“写什么”和“怎么写”来应对,但也可以从其他的传统资源得到些启示。主体的普遍退隐成为90年代之后的一个总体趋势,到了新世纪的网络写作阶段,这种趋势愈演愈烈。琐碎化的主体自然使得诗歌丧失了与时代对诘的批判力度。可以说,朦胧诗在新时期开始通过艰苦卓绝的努力确立起来的个体主体性,这笔宝贵遗产我们没有继承下来。朦胧诗作为新时期诗歌的第一枝,它最大的功绩在于接续了五四一代人未完成的启蒙叙事,在主体性的确立上是不可或缺的一环,从食指开始,诗歌中的人不再必然是类型化的,而是一个个具体的独特个体,人的尊严从此在诗歌中被逐渐凸显。“人”不再是时代或群体的工具,而是有内在价值的自我,是会思考、会怀疑的独立存在。朦胧诗的主体性意识包蕴着深厚的人本主义精神,主体总是承载着一定历史的、实践的使命感和社会意识,隐现着一代人的代言人形象。因此,朦胧诗中的主体摆脱了以往汉语诗歌中的可置换性,而更加带有经验的特殊性质,正如蒙田所言,“每个人都携有人类的全部形式。”就是从这一点出发,我们理解了食指诗歌中的宣谕式语调,那种急迫的倾诉。这样的主体正是通过自己的特殊性来感知自己为普遍性的代表。在朦胧诗人那里,敞开的是知识的一般性和经验的特殊性这两极之间的主体性场域。从食指开始,整整一代人猛然发觉,诗歌还可以如此地书写,如此真切,切近自身的喜怒哀乐、情思意绪。然而,应该说,朦胧诗中的人之主体性的确立,是以对意识形态的对峙来确立自身的,还不是真正的基于公民社会的自由的个体主体性。反对意味着已经承认了对象的力量,因此也限制了自身的可能性空间。现代主体的特质具有双重自我关涉的本性,它既是一切可能的认知依据,又对自我设立的依据之不可靠性始终存有某种恐惧。这种返观自身,在北岛、食指和多多的晚近诗歌中也多有表现,尤其是表现在早年宣言式的全称知识判断已经被一种内敛、缓慢的陈述所代替,与意识形态的刚性对峙已经被一种更具有包容性的交往对话所代替,这也同时释放出更大的经验吸收的空间。

当然,我相信,每个诗人在解决自我与他者(这个他者可以是集体、社群,抑或现实)关系方面都会有自己的途径。诗歌如何在忠实于诗人自己的生活,在诉说自我的同时,通达一个更为广阔的历史与现实的空间,这是诗学上的一个大问题,也似乎是许多大师思考而未能找出最终解答的问题。比较而言,我更欣赏东欧诗人的态度,他们对于捕捉真实的律令是回应以既投入又超出的态度。米沃什这段话或可暂时作为代表,“真实要求一个名称,要求话语,但它又是不可忍受的,如果它被接触到,如果它离得很近,诗人的嘴巴甚至不能发出一声约伯式的喟叹:所有艺术证明都不能同行动相比。但是,要以这种方式来拥抱真实,使它保存在它的古老的善与恶、绝望与希望的纷纭之中,只有通过一种距离,只有翱翔在它上面,才是可能的—但这反过来又似乎是一种道义上的背信弃义。”而就我个人的写作来说,我更希望将所有主题同等看待,在某些阶段,我曾有过《炼金术士》那样结构完整、主题重大的作品,在另一些阶段,我则看重从个人经验中提炼出形式(哲学甚至宗教的领悟)。各种不同的美学立场都可以加以尝试。

当下诗歌最突出的问题是缺乏精神的力量,过于陷入“抽象”之中。我用“抽象”这个词来指涉与现实脱节、心灵苍白等等现象。就我所阅读的范围(网络、个人诗集、官办与民办刊物、选集),诗歌缺乏坚实的内涵,流于一种液态的难于把捉的情绪,这是最大的一个弊病。如果不是心灵本身缺乏深度和敏感度的话,那可能就是积淀不够,不够踏实,有一点感觉就赶紧写成诗,所以诗歌不能像雕塑一样立起来,而是像泼在地上的水一样渐渐流失。这里我想到叶芝的一首诗《泼了的牛奶》:“我们曾经做过的和想过的,曾经想过和做过的,必然漫开,渐渐地淡了,像泼在石头上的牛奶。”而我们比之更逊,我们是将水泼在沙地上。现在我们不缺乏优美的诗歌,但缺乏“重要”的诗篇。许多作品,技巧也很娴熟,词句也很优美,但就是没“劲”,可有可无。我们知道,诗歌写作其实不是分行的写字,它是比写作更广阔的境界的流露,它对诗人的要求是所有创造性劳动中最高的,对语言的敏感、生活的历练、智慧的获得、持久的耐心等等,缺一不可,可以说,真正的好诗一生中难得一遇,大部分要仰承天意,要学会“削尖了铅笔等待”。当下诗歌中普遍存在的空泛,也许有生活节奏过快的原因,诗歌不再是需要艰苦劳作才能获得的狂喜,而更是一种唾手可得的愉悦游戏。这种游戏固然使滞重的生活得以获得某种平衡和舒解,但是对于诗艺,却也是一种轻慢和稀释。

其次,众多诗人追风似地使用口语写作。口语不是不好,是因为口语化容易降低情感的表达浓度,这是个如何写的问题。在解决了如何写的问题后,关键看诗人自身对情感的积淀和抒发。所以起决定作用的还是诗人自身感受力和想象力的培养。20世纪90年代之后,许多诗人采取相对口语化的语言写作的原因在于口语的直接和简单,有利于快速捕捉对象。实际上,诗歌中所使用的口语,无论程度如何,都是经过转化和修正的。口语和隐喻,并不是决然对立的两端。博尔赫斯曾提到,每一个字都是死去的隐喻。语言本身就是由隐喻构成,从词源学上来考察,每一个词确实都来自隐喻,只不过在多年的使用中它们的隐喻词根已经被忘记,否则人就无法思考了。口语与事物之间的关系,是一种平面的位移,而使用隐喻,则使语言与事物之间的关系多出一重垂直的运动。口语的意义单一而确定,按照形式主义的理论,是不适合诗歌写作的,因为诗歌追求的是意义的不纯,是意义的多重化与陌生化。而按照存在主义的原则,口语的简单平实也难以使事物回复其本真,口语恰恰是事物被遮蔽状态时的剩余,是要被去弊的对象。因此,我以为,口语的使用必须经过修正和提纯,甚至要刻意采取一些技术来消除其单一与平面化的特质,而构成语境的多重与繁复。口语化在占有经验、即时呈现生存现场方面有作用,难的是如何从中提炼出“形式”,如何挥发出“意味”和抵达“深度”,在陈述中体现不可陈述的东西。也许诗歌的诉求就是这样的悖论。从80年代前期,我的诗歌中就开始引入口语的因素,但只能说是因素之一。我使用的是综合语言,或曰中间语言。我没有放弃隐喻。这样的语言有优势,它既可以迅捷把握生存的巨量信息,又可以承接来自高处的形而上压力。《小慧》《电影院》等一批作品都是如此。

在碎片化、肤浅化的欲望书写充斥诗坛的时候,我们有必要重新提倡现代主义式的深度写作,以抵制消费性的写作。诗歌写作与大众文化的联姻,自然带来了诗歌在传播学上的某种自认的成功,但同时,其浅薄和浮泛也是有目共睹的事实,这是让具有严肃精神与思考的诗人和批评家深感忧虑的现象。有了网络之后,诗歌的门槛似乎变低了,低过了所有文类。没有什么准备的人,也可以分行写上几句,你也不能就判断人家就不是诗。甚至关于什么是诗歌的定义,也在暗中转换了,也就是说,先确定诗人身份,然后其写下的分行的东西就是诗了。这和杜尚的想法有些一致,他认为艺术家所做出的任何东西都是艺术品。诗歌消费品对应于消费时代无止尽的消耗与循环,这中间心灵的位置在哪里?对于普通的诗歌大众而言,我觉得消费性的诗歌写作也是有益的,起码它能缓解人们生存的焦虑和紧张,获得类似于审美的愉悦(虽然并不是“心灵的狂喜”)。对于业余写作而言,这样就足够了,这样没有野心也没有负担的写作,也是很好的调剂。但是,对于专业写作(也就是不仅仅满足于表达自我,而是对自己在诗学金链的环节占有上具有清醒意识的写作),这种自我的抒发就远远不够了。如果写作只对自己有意义,它的意义是要大打折扣的。我们很难保证自己的一己之私能通达他者,通达更广阔的历史文化空间。真正能在诉说自己的同时减轻了一个时代的痛苦的人,才是大诗人。

写作的难度大抵和深度有关,有深度的写作是现代主义的追求,到了后现代这一块,要抵消的就是深度的思维模式。对于后现代的民主化,我是持赞同态度的,但我同时也倾心于现代主义的深度追求和担承精神。难度可能在不同向度的诗歌中也是不同的,对于口语化比较重的诗歌,我以为难度在于如何从平实中见出奇崛,从平凡的细节中透露出不平凡的信息,从个人抵达非个人,思想的、体验的深度和广度等等。但如果人家就是要追求平淡和简单,谁又能拿他怎么办呢。深度来自于阐释,或者说是吁请人来阐释,在诗人的言说后面,藏着的是一整套的世界观,需要哲学乃至宗教的大背景来支撑。好的诗人,着重于将个人经验升华为普遍觉悟,在写下自己生活的同时写下了永恒。这里的难度就不仅仅在于语言功夫、技巧手段的锤炼,而是整个的精神修为。如何获得那个诗歌后面的大背景,当是做诗人的首要。

而要抵达深度和实现难度,必须注重诗歌技法的锤炼。这里必须注意的一点是,诗歌技艺是和语言同时出现的,技艺是心、脑、手的和谐一致。技巧是事后的归纳和追溯。诗歌技艺当然是必要的功课,但将其与表达分离开来,就不那么合适了。正所谓“直觉即表象”。我认为技巧方面更为重要的恰恰不是什么格律,那是外在的东西,可有可无,最重要的技巧在于内在方面。现代诗以情韵节奏取代声韵节奏,似乎是一个不可逆转的过程,再强行为它套上枷锁,实在没有什么必要。我们知道,新月派的格律探索,主要是针对新诗初期读者的阅读不适,是一种往回走走的折衷,最终结果大家也都看到了。没有什么人遵循格律化的路子,戴望舒自己也否定了《雨巷》那一类的格律化探索,他如果不是这样,就绝不会成为现在地位的大诗人了,而仅仅是翻版“丁香空结雨中愁”的弱的诗人了。格律作为诗学的标准之一,是古典诗学的范畴,而不处于现代诗学的范畴。真实地再现情绪的流动、生灭、变化,不是更难于“节的匀称和句的均齐”嘛。作为一种理论上的探索,作为关于诗歌知识的积累,格律化的倡导有其合理可贵之处,但实在是离汉语写作的现场太远太远,也离现时代诗歌所更应关注的其他品质离得太远,这些品质就包括上面所提到的写作的泛化和难度等等问题。

最后,我仅就这个话题提出一个可供同道思考的提纲,我自己也一直在进行不断的思考,我想,这是所有严肃诗人都在共同关注或将会关注到的:


一.“难度写作”的精神维度:

1.反对碎片化、欲望化、消费性书写,倡导健康向上的精神高度与经验深度的整体性写作, 其建构性是对当下诗写病症的强力纠正。

2.道德担承与美学愉悦之间的平衡,超越自我与穿越时代的关系,以非二元对立方式将时代律令与个人理解相结合。

3.精神立场的独立性,精神的整肃与人文生态的关系。


二.“难度写作”的技艺自觉:

1.专业写作与业余写作。

2.从表达自我情感与体验的生存之诗到呈现事物本然的存在之诗。

3.先锋性的特征及其美学哲学资源。

4.语言的自觉。

5.汉语诗歌的本土性,亦即中国经验的建构。


三.“难度写作”的核心价值理念:

1.宽度—超越自我表达的及物写作,对现实苦难的关注。

2.深度—哲思与诗情的关系。

3.高度—信仰与诗的关系。

4.生命—个体化的语境。

5.和谐—生态整体主义品格。


责任编辑:苏琦
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  34. 我爱您祖国
  35. 秋思
  36. 水珠
  37. 我们两个人是一本杂志
  38. 别父
  39. 相逢是首歌
  40. 不忘初心,为梦前行
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  42. 回文诗.又见雪飞
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